duetart - Robert Devriendt

Robert Devriendt

vedi opere:
Nella luce dei cieli del Nord
Fridjónsson - Devriendt

Le opere di Robert Devriendt sono assemblate in modo tale da creare storie spezzate.
I temi e il modo in cui i dipinti sono combinati dimostrano la loro relazione con l'arte della pittura, il cinema e l'immagine in generale.
Personaggi oscuri e oggetti di scena sorprendenti sono rappresentati in scene mutevoli in cui sembra aver luogo un dramma. Indaga il modo in cui le immagini funzionano e vengono interpretate, in cui l'equivoco gioca un ruolo chiave. Nel fare ciò, adotta un punto di vista chiaro all'interno della cultura visiva e della visione della realtà.
L'osservatore, visto da Devriendt come un voyeur, è invitato a interpretare la "storia interrotta"come un detective.
Nato nel 1955 a Bruges, Robert Devriendt vive e lavora a Bruges e Zwezele, in Belgio. L’artista ha esposto le sue opere attraverso importanti mostre personali e collettive in molte città, tra cui Bruxelles, Parigi, New York, Londra, Amsterdam e Beijing; le mostre collettive includono M HKA, Museum van Hedendaagse Kunst, Anversa (2017), Musei Reali di Belle Arti, Bruxelles (2013), Museo Nazionale d’Arte della Cina, Pechino (CN) (2010), Wiels, Bruxelles (2010), TENT, Rotterdam (2003) e The Reykjavik Art Museum (IS) (2001).

Andare con il flusso di Robert Devriendt
La cifra caratteristica delle opere di Devriendt è la rappresentazione di istanti di vita fuori dall’ordinario su tele di piccole dimensioni, che costituiscono i frammenti di una storia di cui in verità si sa ben poco. L’artista, pur consapevole di fornire pochi elementi perché si possa comprendere, chiama lo spettatore a partecipare al montaggio della narrazione, perché è certo che l’opera d’arte trova senso e compimento solo nel momento in cui ‘appartiene’ allo sguardo di chi ne indaga il significato.
Questi momenti di cronaca di minuscole dimensioni sono la misura minima che l’artista poteva adottare perché i ritagli di un racconto possibile si avvicinassero maggiormente ai frame di una pellicola: infatti la struttura filmica è il principale riferimento della sua arte che procede per ellissi, scoprendo poco dei significati che le scarse informazioni suggeriscono. La forte carica di ambiguità, anziché disorientare, intriga lo sguardo del visitatore contemporaneo abituato alla sintesi della fotografia, alla rapidità della comunicazione, ai flash che i media propongono/impongono in ogni istante di una difficile esistenza in cui la tecnologia ha soverchiato i significati, lanciando innumerevoli messaggi che spesso nessuno raccoglie.

Nel tempo dell’abbondanza di immagini, di stimoli, di visioni, Devriendt predilige la densità del ritaglio, come se, tra tante fotografie in grado di corredare un articolo di cronaca, dovesse scegliere pochi scatti che abbiano forza di documento. Tutto il resto è domanda, dubbio, possibilità, tutto il resto è silenzio in queste storie in cui esiste il personaggio ma è solo allusa la vicenda in cui si trova immerso.
Le piccole tele, vere e proprie unità narrative preziosamente dipinte, sono come i fotogrammi di una pellicola in cui qualcuno si sia divertito a ritagliare dei momenti, o rappresentano i frammenti sopravvissuti di un film andato perduto. I frame sono accostati per analogia o contrasto, spesso suggeriti come metafora, ‘estratti’ di una storia in cui si affacciano varie ‘figure’ care alla retorica (la sineddoche, la metonimia, l’allegoria) offerte con il ricorso a varie tecniche cinematografiche come lo zoom o il primissimo piano.

Fin dal primo momento lo spettatore è come stregato dalla contraddizione che esiste tra ciò che Devriendt intende comunicare – rapidi, drammatici istanti della vita contemporanea – e il mezzo espressivo adottato – la perfezione stilistica dell’antica pittura fiamminga: gli artisti che attingono da altri linguaggi narrativi (letteratura, fotografia, cinema) solitamente fanno ricorso ad una pittura veloce, immediata per riprodurre la fugacità, l’inquietudine, la fretta propria del nostro tempo, che trascorre divorando il presente e annullando il passato; egli, in opposizione alla tentazione di racchiudere la vastità in un frammento, sceglie, elidendo il tutto, di dedicarsi solo a pochi dettagli con la raffinata pittura lenta ereditata dai grandi maestri della tradizione, muovendo il pennello quasi fosse un gesto d’amore. L’artista, destreggiandosi tra densità e trasparenze di colore, cede a un virtuosismo che non è mai fine a se stesso ma è teso a valorizzare il soggetto/ oggetto dell’unità narrativa, perché possa racchiudere l’universale astratto di fronte al quale la sua ricerca sarebbe impotente.

Nelle composizioni proposte in scala così ridotta, l’attenzione al dettaglio lega dunque indissolubilmente Devriendt alla scuola fiamminga fondata a Bruges agli inizi del XV secolo: ma l’elemento che per i grandi maestri era solo un dettaglio - spesso da interpretare in chiave simbolica – utile alla composizione, per Devriendt diviene l’unico tema capace di suggerire il significato narrativo che insegue. E se l’esecuzione è raffinata, soffusa dalla chiara luce del Nord, non è mai per gioco o indugio narcisistico: l’artista ama profondamente quello che dipinge, perché respira in lui una profonda anima di esteta, che gli fa dire: “Questo è il tipo di blu che sta bene con le rose che sbocciano sulle vecchie cartoline”.

Il visitatore a cui sia capitato di imbattersi in un dipinto di Devriendt non si stupirà sentendo che l’artista quest’anno ha pubblicato un romanzo, “Maximes obsessie”, fatto di frammenti cuciti insieme come accade nei piccoli quadri. Il maestro di Bruges aveva già scritto racconti, spesso a latere delle composizioni pittoriche, ma il romanzo evidenzia il singolare tratto narrativo che percorre tutta la sua opera. Qual è l’ossessione di Massimo? Forse semplicemente ‘vedere’ nel momento in cui ‘osserva’; ‘ascoltare’ nel momento in cui ‘sente’. L’ossessione è la capacità di percepire il mondo, cogliere l’anima e il tutto, il singolo e le sue relazioni, il dettaglio e l’intero. Insomma, l’ossessione è la capacità – la condanna? – di essere totalmente calato nella realtà, perennemente in vibrazione con l’esperienza sensibile e le evidenze del quotidiano stratificato dalla cultura espressa nei secoli e nel tempo presente.
Ed è talmente interessante la possibilità di comprendere il romanzo attraverso i dipinti, che è inevitabile tentare una lettura dell’opera pittorica attraverso gli strumenti della narratologia, lo studio critico delle scelte e delle forme espressive della narrativa.

Perché l’intero lavoro di Devriendt in fondo è la rappresentazione di un grande romanzo, una Commedia Umana del terzo millennio in cui i capitoli sono costituiti da ‘cicli’, serie di dipinti (da tre a dodici) chiaramente collegati con fili di sottile interconnessione: una serie sconfina nell’altra, e certe immagini ritornano composte con una diversa proposta narrativa.

Devriendt è consapevole della complessità della comunicazione del nostro tempo e, di fronte alla impossibilità di abbracciare tutto ciò che attraversa velocemente il campo visivo, la mente sollecitata da infinite informazioni, sceglie la pregnanza intrigante del fermo-immagine, che blocca il movimento e congela l’emozione del personaggio, o fissa il dettaglio di un oggetto che si propone perentorio allo sguardo che indaga dello spettatore. Mancano i panorami, le vedute di insieme, i campi lunghi. Vincono il dettaglio e il primo piano per esporre la casistica delle nostre inquietudini, delle zone d’ombra che si attivano nel momento in cui l’attenzione è attratta dal dramma di un altro. Perché sono drammi quelli narrati, storie dal sapore noir, fatti di cronaca di piccola periferia, e se il ciclo è un formato pittorico che ha una lunga tradizione, Devriendt lo rivisita, travolgendo il senso primario costituito proprio dalla possibilità di raccontare attraverso le immagini: nelle serie, infatti, gli spazi vuoti contano ai fini del significato forse ancor di più degli spazi dipinti. L’incomprensione del testo dialoga con le tele dipinte, stimolando l’osservatore a immaginare ciò che non è stato messo in scena. È come se, attraverso la sua pittura, prendesse vita un enigma dei fotogrammi mancanti, che corrispondono nella scrittura agli spazi bianchi, ai silenzi così importanti per scrittori raffinati come Pirandello o Ungaretti. Tra chi sceglie di dire tutto (Proust) e chi decide di alludere, considerando superflua ogni maggiore informazione, Devriendt non ha dubbi: non importa la ragione per cui qualcuno può trovarsi nei guai, conta il terrore – e la reazione – del momento in cui si trova nei guai; non importa perché uno sia triste, conta che sia triste, e qui si focalizza la sua empatia.

La narrazione è ‘aperta’, tutto è possibile, il finale resta un mistero. Tale rappresentazione del vuoto, però, anziché generare un horror vacui, stimola la mente dell’osservatore a ricercare significati e nessi, a vedere tra gli spazi lasciati aperti ciò che non c’è, ciò che l’artista, alla ricerca delle poche immagini fondamentali, ha intenzionalmente omesso.

Nel tentativo di applicare all’opera pittorica l’analisi testuale, occorre distinguere prima di tutto il significato (che cosa l’autore dice) dal significante (come lo dice), ma nelle pitture di Devriendt spesso i campi sconfinano e la forma stessa – una posa, un dettaglio, un colore – diviene significato, contenuto. È diverso rappresentare una donna ritraendola intera, oppure alludere a lei attraverso un paio di scarpe dal tacco alto abbandonate in una povera strada, in cui piccoli fiori bianchi brillano vividi in contrasto con la morte del passo oscillante.

I temi scelti, come i titoli stessi suggeriscono, riconducono a generi letterari e cinematografici di sicuro successo, dai polizieschi, al noir, alla fiction pulp. Spesso sono rappresentati archetipi, come la femme fatale, la giovane vittima sacrificale, i loschi figuri della malavita. Una macchina di lusso, una pistola, un cane diventano indizi che riconducono a tematiche di (triste) erotismo e violenza, ed è possibile che lo spettatore sperimenti un senso di frustrazione, perché non saprebbe immaginare per gli eventi un lieto fine, visto che non saprebbe neppure quale personaggio potrebbe meritarlo. Chi è l’oppressore? Chi l’oppresso, in queste storie che attingono dalla cultura letteraria dell’autore, dal cinema, la storia, l’attualità, la pubblicità?

La narrazione di solito parte da un antefatto e attraverso varie vicende arriva alla conclusione, ma i piccoli quadri giustapposti in modo intrigante non suggeriscono un andamento logico e cronologico convincente, sembrano piuttosto momenti di una storia di cui nessuno può davvero conoscere il senso: sono frammenti, paragonabili alle sequenze della scrittura, ma trattati con totale libertà, senza il vincolo dello scrittore di chiamare il lettore come un compagno di viaggio. Devriendt semmai sfida l’osservatore a individuare un significato nei piccoli quadri che compongono il ciclo, a trovare un significato ‘altro’ rispetto a quello che lui sapientemente cela, seminando indizi ma nello stesso tempo disorientando e ingannando; è come se si divertisse ad ascoltare le infinite, credibili letture che possono essere date dallo spettatore alla immagini offerte come una campionatura della società borghese, dove contano l’automobile, l’abbigliamento, la moda, il trucco, l’eterna giovinezza e la bellezza. Ma che cosa succeda davvero in queste storie di cui abbiamo solo degli istanti, questo non è dato sapere.

La narratologia studia, con termine preso dalla grammatica filmica, le sequenze del testo (unità narrative dotate di uniformità di contenuto e di forma) e le classifica, in quanto possono essere narrative, descrittive, riflessive o dialogiche. Devriendt scombina le carte ancora una volta, proponendo frammenti narrativi che non narrano, elementi descrittivi che non sappiamo attribuire a un personaggio o a un fatto, momenti riflessivi di una storia che non ha né capo né coda. Il dialogo è assente, la relazione tra i personaggi è solo intuita dallo spettatore, che può immaginare urla, spari o risate amare, ma non sa intuire le parole intercorse prima che l’autore, con maestria di entomologo, bloccasse con lo spillo sulla tela la farfalla oggetto del suo studio.
Tutto è paralizzato, immobile, ‘rien ne va plus’, ‘les jeux sont faits’, l’artista ha fissato il dettaglio per sempre perché sia oggetto di studio, e ciascuno possa fare ipotesi sul senso della storia e il destino dei personaggi.

In fondo Devriendt chiede di entrare nell’opera seguendo il flusso delle emozioni che ha inteso suggerire, senza nessi causali o elementi che facciano progredire la narrazione: se la fabula è più tranquillizzante per la successione logica e temporale, l’artista sceglie l’intreccio, dando ai frammenti un ordine temporale di cui solo lui possiede la chiave. Lo spettatore, in questo modo, è chiamato dentro, perché partecipi al montaggio delle sequenze che sembrano momenti di una narrazione impazzita, in cui la trama continua a sfuggire.

Viviamo di storie, sono il nutrimento a cui attingiamo quando vogliamo capire la vita, o sfuggire dalla nostra: storie vere o immaginarie, storie serie o gossip, storie di grandi uomini o piccoli personaggi: Devriendt desidera che lo spettatore, come un detective, ricostruisca la storia accennata, ribaltata, centrifugata e le dia un senso, non tanto alla ricerca dell’assassino ma per la comprensione del senso dell’assassinio in sé.
Osservando i quadri, infatti, si comprende qualche cosa, si intuisce che cosa potrebbe succedere o è successo, ma non si capisce assolutamente ‘perché’ sia successo. E questa verità resta davvero sepolta nella fantasia dell’artista, che non è disposto a condividerla con nessuno, come fa Maxime del suo romanzo, che tutto vede e tutto fiuta ma non ha nessuna volontà di condividere con gli altri personaggi quanto ha percepito della realtà immanente.

Utilizzando la categoria tratta ancora dalla narratologia, si comprende che il narratore è onnisciente, cioè della vicenda sa più dei personaggi ed è in grado di spiegare al lettore, ma a differenza di quanto avviente nel racconto, qui Devriendt sa ma non è intenzionato a dare spiegazioni, semmai si limita a seminare indizi, che comunque non portano a niente perché troppo manca perché ci sia una logica. Ed è proprio qui il maggior fascino del contenuto delle piccole serie, che dicono moltissimo (polisemia) senza dire davvero nulla: le scarpe color glicine abbandonate sotto un muro di mattoni tinto di bianco possono evocare infinite relazioni, possono suscitare innumerevoli reazioni, ma a nessuno è dato di sapere quale sia il significato ‘giusto’ nella coerenza narrativa delle piccole tele. Sarebbe interessante attivare un gioco di gruppo, in cui ciascuno liberamente compie associazioni con il suo vissuto, le sue paure, i suoi desideri: ne uscirebbe un caleidoscopio variegato in base alla cultura, all’età, al sesso dello spettatore, ma nessuno avrebbe la certezza di aver dato ai sandali la giusta connotazione, che resterebbe irraggiungibile. Chissà come ride Devriendt, deciso a mantenere il segreto, impegnato a suggerire e mai dire, mentre immagina il nostro tentativo di lettura, che non possiamo trattenere. Di fronte a queste immagini, chiunque è tentato di dare un senso, un ordine, di suggerire la logica vincente, ma nessuno svelerà il segreto, che resterà sigillato nella mente del suo autore/narratore che opera con gli strumenti della focalizzazione esterna, ponendosi al di fuori della materia narrata. Il paragone con il mondo letterario è immediato: viene da pensare alla scuola dei Naturalisti, nata in Francia alla fine dell’Ottocento, che studiavano il personaggio come una cavia da laboratorio secondo i parametri sociali del filosofo Hippolyte Taine, che sosteneva che l’uomo è il risultato di tre elementi, “race, milieu, moment”, che corrispondono al fattore ereditario, all’ambiente sociale, al momento storico, e ne condizionano il carattere e i comportamenti. Qui il narratore è oggettivo ed esterno, ma Devriendt va oltre e si avvicina piuttosto alla teoria di Giovanni Verga, che nella introduzione alla novella “L’amante di Gramigna” arriva a dire che la mano dello scrittore deve scomparire al punto che l’opera deve sembrare ‘essersi fatta da sé’, senza la partecipazione dello scrittore che si sarebbe limitato a registrare i fatti avvenuti omettendo completamente ogni giudizio.

Qui la mano dell’artista è visibile ad ogni pennellata, ma è mano che crea e non esprime opinioni o valutazioni, non assolve e non condanna, come farebbe un giudice consapevole di quanto siano limitate le leggi per comprendere – e salvare - l’animo umano.
La narratologia indaga infine le scelte relative allo spazio (aperto o chiuso, qui o altrove …) e al tempo (passato o presente, reale o immaginario), ma la sfera d’azione di Devriendt è circoscritta all’hic et nunc, un eterno presente che condanna i personaggi a interpretare per sempre il medesimo ruolo, un eterno presente che vede i personaggi reali imprigionati nel ruolo che la società ha incollato addosso, incurante delle reali motivazioni che li spingono ad agire, indifferente alle istanze inespresse, ai bisogni e ai sogni che restano soffocati dalla ‘lettura’ dello spettatore, per il quale quello che egli crede è più vero di ciò che è accaduto.

Isabella Colonna Preti

The works of Robert Devriendt are assembled in such a way as to create broken stories.
The themes and the way the paintings are combined demonstrate their relationship with the art of painting, film and the image in general.
Dark personages and surprising props are depicted in changing scenes in which some drama seems to be taking place. He investigates the way in which images work and are interpreted, in which misunderstanding plays a key role.
In doing so, he adopts a clear standpoint within visual culture and the vision of reality.
The observer, seen by Devriendt as a voyeur, is invited to interpret the ‘interrupted story’ like a detective.
Born in 1955 in Bruges, Robert Devriendt lives and works in Bruges and Zwezele, Belgium. The artist has exhibited his works through solo and group exhibitions in many cities including Brussels, Paris, New York, London, Amsterdam and Beijing; group exhibitions include M HKA, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp (2017), Royal Museums of Fine Arts, Brussels (2013), National Art Museum of China, Beijing (CN) (2010), Wiels, Brussels (2010), TENT, Rotterdam (2003) and The Reykjavik Art Museum (IS) (2001).

Going with the flow of Robert Devriendt
The characteristic numeral of Devriendt’s artworks is the representation of moments of life out of the ordinary on little canvases, which form fragments of a story that little is known about. The artist, although aware that he gives few elements so that people can comprehend, calls the viewer to participate in the assembly of narration, because he is sure that the artwork finds sense and fulfilment only when it “belongs” to the glance of who investigates its meaning.

These moments of chronicle in tiny dimensions are the minimum size that the artist could adopt in a manner that the scraps of a possible story come closer to the frames of a film: in fact the filmic structure is the main reference of his art that proceeds with ellipsis, finding out little about the meanings that the scarce information suggest. The strong sense of ambiguity, instead of disorient, intrigues the contemporary viewer’s look, who is used to the synthesis of photography, the speed of communication, the flashes that media suggest/impose at any instant of a difficult existence where technology overwhelms meanings, sending out countless messages that often nobody understand.

In the time of plenty of images, stimuli and visions, Devriendt prefers the density of the clipping, as if between many photographs able to accompany a news article were to choose few shots that have force of a document. Everything else is question, doubt, possibility, everything else is silence in these stories where the character exists but the affair in which he finds himself is only alluded.

The little canvases, real narrative units preciously painted, are like the frames of a film where someone had fun cutting some moments, or represent the survived fragments of a film that has been lost. The frame are combined by analogy or contrast, often suggested as metaphor, “extracts” of a story where there are various “figures” dear to the rhetoric (the synecdoche, the metonymy, the allegory) offered with the recourse to various film techniques, such as the zoom or the extreme close-up.

Since the first moment the viewer is like bewitched from the contradiction that exists between what Devriendt wants to communicate - fast, dramatic moments of contemporary life - and the means of expression he adopted - the stylistic perfection of the ancient Flemish painting: the artists that draw from other narrative languages (literature, photography, cinematography) usually adopt a rapid, immediate painting to reproduce the transience, the restlessness, the hurry typical of our time, which spends devouring the present and cancelling the past; in opposition to the temptation of enclosing vastness in a fragment, he chooses, by eliding everything, to dedicate himself only to few details with the refined slow painting inherited from the great masters of the tradition, moving the brush almost like a gesture of love. The artist, juggling density and transparency of colour, yields to a virtuosity that is never for its own sake but it aims to enhance the subject/object of the narrative unit, so that he can enclose the universal abstract in front of which his research is powerless.

In the compositions proposed in small-scale, the attention to detail inextricably links Devriendt to the Flemish school founded in Bruges in the early 15th century: but the element that for great masters was only a detail - often to be interpreted in a symbolic way – useful to the composition, for Devriendt it becomes the only theme able to suggest the narrative meaning that he follows. And if the execution is refined, suffused from the clear light of the North, it is never for play or Narcissistic delay: the artist deeply loves what he paints, because a deep aesthete’s soul breaths in him and let him say: “This is the type of blue that matches with the roses that bloom on old postcards”.

The visitor who happens to come across a Devriendt’s painting will not be surprised hearing that this year the artist published a novel, “Maximes obsessie”, made of fragments sewn together as it happens in the little artworks. The Bruges’ master had already written stories, often as an aside in pictorial compositions, but the novel highlights the unusual narrative stroke that runs through his entire work.
What is Massimo’s obsession? Maybe simply “see” by the time he “observes”; “listen” by the time he “hears”. The obsession is the ability to perceive the world, breathe in the soul and everything, the single and his relationships, the detail and the whole. So, obsession is the ability – the condemnation?- of being totally lowered into reality, constantly in vibration with the sensory experience and the evidences of the ordinary laminated from the culture expressed through centuries and at the present time.

The possibility to comprehend the novel through the paintings is such an interesting thing that it is unavoidable try to read the painting work through narratology’s instruments, the critical study of the choices and the expressive forms of narrative.

Because the entire work of Devriendt is the representation of a great novel, a Human Comedy of the third millennium where chapters consist of “cycles”, series of paintings (from three to twelve) clearly linked through threads of subtle interconnection: a series borders on the other, and some images becomes again composed with a different narrative proposal.
Devriendt is aware of the difficulty of our time comunication and, facing the impossibility to embrace everthing that passes fast through the field of view, mind, urged by countless information, chooses the intriguing poignancy of the freeze frame, which blocks the movement and freezes the character’s emotion, or fixes an object’s detail that proposes peremptory to the spectator’s eye that investigates.

Landscapes, overviews and long shots are missing. The detail and the close-up win to expose the casuistry of our anxieties and shadows that activate when the attention is attracted to other’s drama. Because dramas are narrated, stories with a noir flavor, periphery’s current events, and if the cycle is a pictorial format that has a long tradition, Devriendt revisits it, overwhelming the primary sense composed by the possibility to narrate through images: in the series, in fact, empty spaces count for the purpose of the meaning maybe more than those painted. The incomprehension of the text dialogues with the painted canvases, stimulating the viewer to imagine what has never been staged. It is like, through his painting, an enigma of the missing frames came to life, which correspond in writing to blank spaces, to silences that are such important to refined authors like Pirandello or Ungaretti. Between who decides to tell everything (Proust) and who decides to allude, considering every additional information superfluous, Devriendt has no doubts: the reason why someone is in troubles is not important, it is the fear- and the reaction- of the moment when someone is in troubles that counts; it does not matter why someone is sad, what matters is that he is sad, and here he focuses his empathy.

The narration is “open”, everything is possible, the final remains a mystery. This representation of empty, however, instead of generating a horror vacui, stimulates the observer’s mind to search for meanings and connections, to see between the open spaces what there is not, what the artist, in search for few fundamental images, has intentionally failed.

In an attempt to apply the text analysis to the artwork, first of all it is necessary to distinguish the meaning (what the author says) from the significant (how he says it), but often in Devriendt’s paintings fields overlap and the form itself – a pose, a detail, a colour – becomes meaning, content. It is different to represent a woman by painting her totally, or allude to her through a pair of shoes with high heels abandoned in a poor road, where little white flowers shine in contrast to death.

The themes chosen, as the titles suggest, lead back to successful literary and film genres, from detective, to noir, to fiction pulp. Often archetypes are represented, such as the femme fatale, the young sacrificial victim, the shady figures of underworld. A fancy car, a gun, a dog become clues that point to issues of (sad) eroticism and violence, and it is possible that the viewer experiences a sense of frustration, because he could not imagine an happy ending to the events, since he would not even know which character could deserve it. Who is the oppressor? Who is the oppressed, in these stories that draw upon the literary culture of the artist, the cinema, the history, the actuality, the advertising?
Narration usually starts from a background and through different vicissitudes comes to an end, but little paintings intriguingly juxtaposed do not suggest a convincing logic and chronological order, they seem rather moments of a story of which nobody knows the meaning: they are fragments, comparable to writing sequences but treated with complete freedom, without the obligation for the writer of calling the reader as a fellow traveller. Devriendt rather challenges the spectator to identify a meaning in little paintings that compose the cycle, to find another meaning than what he expertly hides, dropping hints but at the same time confusing and deceiving; it is like he has fun listening to the endless, credible interpretations that the spectator gave to the images offered as sampling of bourgeois society, where car, cloathing, fashion, make-up, eternal youth and beauty count. But what really happens in these stories of which we only have some moments, there is no way of knowing it.

Narratology studies, with a term taken from filmic grammar, the sequences of text (narrative units equipped with consistency of content and form) and charts, as they may be narrative, descriptive, reflective or dialogical. Devriendt spoil cards once again, by proposing narrative fragments that do not narrate, descriptive elements that we do not know how to give a charachter or a fact, reflective moments of a story which has neither head or tail. The dialogue is absent, the relationship between the characters is only intuited by the spectator, who can imagine screaming, shots or bitter laughter, but he can not imagine the words said before the author, with entomologist mastery, blocked with the pin on the canvas the butterfly, object of its study.

Everything is paralyzed, immovable, “rien ne va plus”, “les jeux sont faits”, the artist has fixed forever the detail so that it is object of study and everyone can speculate on the sense of the story and the characters’ destiny.

After all Devriendt asks to enter into the work following the flow of emotions that he wanted to suggest, without causal links or elements that make progress in narration: if the fabula is more reassuring for the logic and temporal succession, the artist chooses the twist, giving to fragments a chronological order of which only he possesses the key. The viewer, in this way, is called inside so that he can participate to the montage of sequences that look like moments of a crazy narration, where the plot continues to elude.

We live on stories, they are the nourishment from which we draw when we want to understand life, or when we want to escape ours: real or imaginary stories, serious or gossip stories, stories about great men or little characters: Devriendt wants the spectator, like a detective, to rebuild the mentioned, overturned, centrifuged story and to give it sense, not so much to the research of the murderer as the comprehension of the sense of the murderer.
By observing the paintings, in fact, something is understandable, one senses that something can happen or has already happened, buti t is not clear “why” it happened. And this truth stay really buried in the artist’s imagination, who does not want to share it with anybody, like Maxime with his novel, who sees everything and sniffs out everything but does not want to share with other characters what he perceived of the immanent reality.

Using the category he still goes for narratology, it is understood that the narrator is omniscient, that is, about the story he knows more about the characters and he is able to explain to the reader, but unlike what happens in the narration, here Devriendt knows but does not want to explain, rather he limits to drop hints that, however, lead nowhere because too much is missing whereby there is a logic. And it is right here the charm of the content of the little series, which tell a lot (polysemy) without actually saying anything: the mauve shoes abandoned under a white painted brick wall can evoke endless relationships and arouse countless reactions, but nobody can know which is the “right” meaning in the narrative coherence of the little canvases.

It would be interesting to activate a play group, where everyone freely make associations with his life experience, his fears, his desires: it would come out a varied kaleidoscope according to culture, age and sex of the viewer, but nobody would have the certainty that he gave the sandals the right connotation, which would remain unreachable. Who knows how Devrient is laughing, determined to keep the secret, busy suggesting and never saying, while he images our attempt of reading, which we can not hold. In front of these images, everyone is tempted to give a sense, a order, to suggest the winning logic, but nobody will give up the secret, which will remain sealed in his author/narrator’s mind that works with the tools of external focus, putting himself out of the subject narrated. The comparison with the literary world is immediate: it comes to mind the school of Naturalists, which was born in France in the late nineteenth century, which studied the character like a lab rat following the philosopher Hippolyte Taine’s social parameters, who claimed man is the result of three elements, “race, milieu, moment”, which correspond to the hereditary factor, the social background and the historic moment and condition his personality and behaviour. Here the narrator is objective and external, but Devriendt goes beyond and comes close to Giovanni Vergaa’s theory, who in the introduction of the novel “L’amante di Gramigna”says that the writer’s hand must disappear enough to make the work seem like “it made itself”, without the participation of the writer that would have just record the facts completely omitting every judgment.

Here the artist’s hand is visible in every brushstroke, but the hand creates and does not express any opinions or assessments, he does not absolve and does not condemn, like a judge aware of hoe laws are limited to comprehend - and save – the human soul.

Narratology investigates the choices concerning the space (open or closed, here or elsewhere, …) and the time (past or present, real or imaginary), but Devriendt’s sphere of action is contained within the hic et nunc, an eternal present that condemns the characters to interpret forever the same role, an eternal prestn that sees the real characters emprisoned in the role that the society gave them, careless about the real reasons that push them to act, indifferent to the unexpressed instances, to the needs and the dreams that remain choked from the spectator’s “reading”, for whom what he believes is more real than what happened.

Isabella Colonna Preti

2020
The scent of burning wood, Galerie Loevenbruck, Paris (FR)
2019
THE MISSING SCRIPT 2. Through the eyes of David X, Galerie BaronianXippas, Brussel (BE)
2017
Pilotstudy THE MISSING SCRIPT, Works on Paper, Bozar, Galerie A.Baronian, Brussels (BE)
THE MISSING SCRIPT 1. Blind Seduction, Galerie Albert Baronian, Brussels (BE)
2016
Making Connections
Museum MOCAK, Krakow (PL)
2015
Making Connections, Groeningemuseum, Bruges (BE)
2014
Unsolved Cases, Marlborough Fine Art, London (UK)
2012
A Voyeur’s Devotion, Galerie Loevenbruck, Paris (FR)
Le Chasseur de Fétiches, De Literaire Loketten, Brussels (BE)
2011
The Woods of Love and Horror, Galerie Baronian-Francey, Brussels (BE)
Mario Mauroner Contemporary Art, Vienna (AT)
2010
Victimes de la passion, Museum M Leuven (BE)
2009
Fridjónsson - Devriendt, duetart gallery, Varese (IT)
Peintures et scenarios, Musée des Beaux-Arts, Tourcoing (FR)
Peintures et scenarios, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle (BE)
2008
Die Geschichte eines Jägers, MARTa, Herford (DE)
2007
Les amants de la forêt, Galerie Loevenbruck, Paris (FR)
Heidegger’s Forest, Galerie Baronian-Francey, Brussels (BE)
2006
Séquences, Ravenstein Galleries/Galerie Nadja Vilenne, Brussels (BE)
Passion & Crime, museumgouda, Gouda (NL)
2005
Essai intime, Château d’Oiron, Oiron (FR)
Explosion et sensualité, Air de Paris (FR)
Contes intimes, Galerie Nadja Vilenne, Liège (BE)
2004
Metaview, Nicole Klagsbrun Gallery, New York (USA)
2001
Robert Devriendt, Presentation book, “Schilderen“ and paintings, Stedelijk Museum voor Aktuele Kunst (SMAK), Ghent (BE)
Illusion of Illusion, Gallery Side 2, Tokyo (JP)
2000
Mise en scène, Nicole Klagsbrun Gallery, New York (USA)
Petits mouvements/Kleine bewegingen, Hyper Space, Brussels (BE)
1999
About Nature, About Painting, Nicole Klagsbrun Gallery, New York (USA)
1998
Gallery Corridor, The Reykjavik Art Museum (IS)
Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, Ghent (BE)
1996
Stichting ULTIMA THULE, Amsterdam (NL)
1994
Galerie C. De Ketelaere, Tielt (BE)
Jan Mot & Oscar van den Boogaard, Brussels (BE)
1993
Robert Devriendt, Galerie C. De Ketelaere, Tielt (BE)
1991
Robert Devriendt, Galerie Joost Declercq, Ghent (BE)

Fotografi: Fabrice Gousset, Isabelle Arthuis
Courtesy: Galerie Loevenbruck, Paris (FR), Galerie Baronian-Xippas, Brussels (BE)

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